文 蒋一民
去年底，我在宜昌观看了由湖北省宜都市歌舞剧团献演的原创民族音乐剧《清江清 长江长》。这出典型的“小中见大”的现代戏，以中国内地乡村的“小地方”为情节地点，紧紧扣住改革开放大潮的大背景，讲述新时代的故事。戏剧结构清晰，逻辑性强，冲突跌宕起伏，张弛有度。音乐和舞蹈建立在当地民间风格的基础上，散发出浓郁的地方特色，同时以现代技术予以编配，纯熟圆润，常有巧思。
这部作品的基调隐含了民间史诗的某种特性，讲述上世纪90年代到本世纪初发生在湖北宜都一座坐落在清江汇入长江的交汇口岸边的小山村的故事。那里离长江三峡不远，山清水秀，景色如画。以土家族为主的村民谋生主要靠上千年来祖辈相传的两种方式：拉纤和种茶。在这样的“桃花源”式的闭塞性中潜藏着与现代开放社会的冲突，此为故事情节的深层背景。“序幕”由女声齐唱优美悠长的旋律导出剧名同名主题曲，而后加入男声，将全剧据以展开的基调浓缩其中。
全剧由6场22个唱段加两个幕间“楠管”说唱以及 “序”和“尾声”组成。剧中贯穿了三组主要冲突：一、“抢女人”，即年轻的纤夫冬哥与土家族采茶女水妹子这一对恋人跟欲强娶水妹子的当地私企茶叶经销商陈大发的冲突，是戏的缘起；二、“比茶招婿”，水妹子之母阿妈与冬哥之父船老大这对曾经的恋人因生活所迫而不得不分手所饱经的无奈延续到了第二代，阿妈对“抢女人”提出的解决方案是，看谁能种出优质茶。这个解决方案实际上并非“解决”，而是生出一个新的冲突，跟父亲同为纤夫的冬哥却跟父亲不同，他勇敢地接受了挑战。三、个人和集体的命运被置于传统和现代化的冲突之中，第一幕里双方提亲的彩礼“山货”与“三转一响”的对立昭示改革开放的大潮业已波及这偏僻的山乡。前两组冲突由第三组冲突即传统和现代化的冲突所制约，第三组冲突在追赶时代经商致富的曲折故事中获得解决，最终破解所有冲突而致结局幸福圆满。
如果我们将构成这三组冲突的故事加以类型化，那么可以抽象为“改革开放的背景+富有民俗特征的情节”，适应于我国当下所有现实乡土题材戏。那么，《清江清 长江长》这个故事“套路”有何创新呢？有什么启示给我们呢？顺便要说明，内容的“套路”常常是戏剧获得观众认可的模式化结果，而“套路”的成功取决于“套路”应用在创作中的多样性和艺术性。
《清江清 长江长》给我印象很深的是抓住了情节“母题”最具民俗特性的一个核心动机：“比茶招婿”。我国在民间文学、神话传说、古典戏曲的研究方面吸收国外学术方法，对传统文艺作品的题材类型化研究即所谓“母题”（topos）的研究，已有多年。这些“母题”代表了中国传统文艺长期形成的典型题材群，“比赛招亲”（凭能力选婿）就是这些“母题”中的一个，围绕着它，可以演化出不同的变体，“凤台选婿”（公主选驸马）、斗歌、作诗、猜谜、抛绣球等等，都属于这一“母题”。经受考验及其过程是这一“母题”故事展开的关键情节，而本剧的“比茶招婿”不仅是一个典型的“比赛招亲”，而且植入“改革开放”的宏大背景中，设计出一系列情节生动、一波三折的衍生冲突以及复合冲突：新一代青年与旧社会的价值观冲突（由冬哥水妹子和船老大阿妈两代恋人代表），但是冲突内部又有交叉；再如冬哥与陈大发的冲突因船老大之死而和解却又变为他们二人为一方共同与奸商的冲突，这一冲突又因受骗而引发他们与“把身家性命都押在茶叶上”的村民的冲突。
这个“母题”的运用给予的启示有两点：一、启用传统的类型化情节能获得广泛的兴趣和理解，抓住观众，如果搜索一下，这一“母题”在国外也是流行的，这种人性化的“通用”题材为中国艺术走向世界提供了潜在经验。二、将传统的乡土题材接入当下新时代，是创造性转换、创新性发展的成功尝试，也为向世界讲好中国故事进行了有效果的潜在准备。这两点在《清江清 长江长》的创作中的统一其实已经自觉不自觉地实现了一个“再乡土化”的结果，为乡土题材怎么适应新时代、怎样转变为现实题材进行了很有推广意义的探索。“再乡土化”(relocalization)，也译作“再地方化”，是人类学的一个前沿课题，近年来也受到戏剧界专家的关注，我把它借用过来反观《清江清 长江长》。
“再乡土化”本来是指工业时代“去地域化”（deterritorializing）以后对“乡土”（locality）和“本真”（authenticity）的重新回归。那么在《清江清 长江长》这部剧里，哪些是值得注意的相关要素呢？
《清江清 长江长》向观众奉献了一首优美的、有一定展开性的主题歌，多次出现借鉴歌剧咏叹调写法的唱段及重唱形式。从中似乎可以发掘出一个很有意义的创作意图，即创作者对“源于民歌高于民歌”的素朴追求，这实际上与“再乡土化”暗合了。照我的看法，我国乡土题材的音乐戏剧长期以来未能取得突破性进步的一个重要原因是，音乐主要通过原生民歌的照搬或引用、黏贴、“串烧”来构造。原生民歌的结构往往封闭性很强，若拘泥其中，就会束缚音乐展开技术的发挥而难以创新。《清江清 长江长》里穿插了许多基于土家族“摆手舞”的特色舞蹈段落，但是都经过了与各种情景相结合的“再创造”的编创，这些同样可以从“再乡土化”的角度进行解读和理论提炼。
有三个乡土特色的应用不能不提到：即楠管说唱、土家族歌舞“打银锁”（第三幕）和“撒吔嗬”歌场（第四幕）。源自渔鼓的楠管说唱分别插在第一幕和第五幕的开始，起到元杂剧以来传统戏剧结构里“上场诗”的作用。“打银锁”生气勃勃，跃动着浓烈的土家风情，它其实也能在中外歌舞中找到其所属的“打铁”母题。“撒吔嗬”是土家族独特的丧礼歌舞，狂犷豪放，剧中在船老大牺牲后的这段祭奠表演中“生长”出了一首冬哥的自由句式的、略带山歌风的“咏叹调”中段（类似ABA返始结构），颇有创意。这三个特色“应用”进一步说明，“再乡土化”应是一个“脱胎不换骨”的过程，其关键是在创新发展后还得再回到“乡土”，不露痕迹是为最高境界。
“母题”若选用得当，可促使地域题材“全域化”，超越“乡土”，使特色获得普遍性。“再乡土化”是现代化进程倒逼乡土题材寻求形式突围的辩证“扬弃”（否定之否定）。最后置喙一句，“音乐剧”是《清江清 长江长》现在的体裁定位，不过我觉得鉴于它在商业性“煽情”外表的缺位，毋宁更接近“轻歌剧”，而“轻歌剧”在我国还是一个空白，这也奠定了《清江清 长江长》在此领域的开创性地位与作用。
【蒋一民： 北京大学歌剧研究院教授、研究生导师，旅德歌剧史研究专家】